Componiendo en cuerpo 9

La copa de Cristal

2011-08-26T07:10:00.000-07:00

"Imagina que tienes delante de ti una garrafa de vino. Puedes elegir la cosecha que mejor prefieras para esta demostración imaginaria, así su reflejo carmesí será más profundo. También tienes dos copas. Una es de oro macizo ricamente adornada y la otra de cristal fino y transparente, como una pompa de jabón. A continuación, vierte el vino en una de ellas y pruébalo; según elijas una u otra yo sabré si eres un buen degustador de vinos o no.

Así, si no entiendes nada de vinos, te sentirás tentado a beber en una copa que ha costado una gran cantidad de dinero y si, por el contrario, eres un buen aficionado a las vendimias excelentes elegirás la copa de cristal ya que toda ella ha sido creada con la finalidad de revelar, en vez de ocultar, las cosas bellas que puede contener.Siguiendo a esta fragante metáfora puedes encontrar que la mayoría de las virtudes atribuidas a la copa de cristal tienen su paralelismo en la tipografía. En ella tienes el largo tallo que evita que la huella de tus dedos marquen la copa ¿Por qué? Porque nada debe nublar tu vista del fogoso corazón del líquido. ¿No tienen la misma utilidad los márgenes de las páginas de un libro que evitan que tapes con tus dedos la caja del texto?Otra cosa: el vidrio de la copa no tiene color o presenta un tono discreto ya que los buenos catadores juzgan al vino, entre otras cosas, por su color y les molesta que algo lo altere. Existen cientos de manierismos en tipografía tan imprudentes y arbitrarios como llenar con vino de Oporto copas de cristal rojo o verde.

Cuando una copa tiene una base pequeña por muy correcto que sea su peso tu estás preocupado ante la posibilidad de que vuelque; así hay formas de colocar líneas de texto que, aunque en general trabajen bien, el lector estará preocupado inconscientemente por la posibilidad de “saltarse” una línea o leer tres palabras como si fueran una sola y su lectura no será placentera.

El hombre que elige la copa de cristal en vez de la de arcilla o metal para verter el vino, es un “modernista” en el sentido en el que uso este término. Esto es, la primera cosa que pregunta sobre el objeto no es ¿Cómo debe verse? si no ¿Qué debe hacer?El vino ha ocupado un lugar central en los rituales de muchas religiones y en otras ha sido atacado y denigrado. Solo existe una cosa en el mundo capaz de agitar y alterar la mente humana de la misma forma y esta es la expresión coherente de nuestro pensamiento. Es el principal milagro del ser humano. No existe ninguna explicación de ningún tipo al hecho de que yo pueda articular unos sonidos arbitrarios que lleven a un extraño a conocer mis pensamientos. Es absolutamente mágico que yo pueda comunicarme usando unas marcas negras sobre un papel con un desconocido que se encuentre al otro lado del mundo. Las palabras, la radio, la escritura y la imprenta son todas formas de transferencia del pensamiento y es tal la facilidad que tienen para enviar y recibir el conocimiento y los pensamientos humanos que por si solas son responsables de la civilización.

Si estás de acuerdo con esto, también lo estarás con mi principal idea que es que lo más importante en la imprenta es transportar el pensamiento, las ideas, las imágenes de una a otras mentes. Esta declaración la puedes considerar la puerta de entrada de la ciencia de la tipografía. Dentro existen cientos de habitaciones, pero si no comienzas por asumir que la imprenta significa transportar ideas específicas y coherentes es muy fácil que vayas a parar a la casa equivocada.

Antes de responder a donde nos conduce esta sentencia, vamos a ver, en principio, a donde no nos lleva. Si los libros son impresos para ser leídos, debemos distinguir entre lecturabilidad y lo que un óptico llamaría legibilidad. Una página compuesta en un tipo de palo seco negrita de 14 puntos, de acuerdo con las pruebas de laboratorio, sería más legible que otra compuesta con el tipo Baskerville de 11 puntos. Un orador público es más audible, en este sentido, cuando grita pero la voz de un buen orador es aquella que es inaudible como una voz. ¡Otra vez la copa transparente! No te tengo que recordar que si empiezas a escuchar las inflexiones y el ritmo de locución de alguien hablando en público, puedes acabar durmiéndote.

Cuando escuchas una canción en un idioma que desconoces, parte de tu mente cae en una especie de ensoñación separando completamente la sensibilidad estética de tus facultades de raciocinio con el fin de que puedas disfrutar de la música y la melodía.Las artes hacen esto; pero este no es el propósito de la imprenta. El tipo bien usado es invisible como tipo, así como la perfecta voz modulada es el inadvertido vehículo utilizado para la transmisión de las palabras… de las ideas.

Nosotros podemos decir, por lo tanto, que la imprenta puede ser deliciosa por varias razones, pero, y esto es importante, lo primero y principal es su carácter práctico. Es por esto que es erróneo llamar a cualquier impreso un trabajo de arte, especialmente bella arte: porque esto puede implicar que su propósito principal es existir como una expresión de la belleza por si sola y para el deleite de los sentidos. La caligrafía puede considerarse una bella arte hoy en día, porque su primario propósito económico y educativo ha quedado obsoleto; pero la imprenta en Inglaterra no puede calificarse como arte hasta que el presente idioma inglés deje de servir de vehículo de las ideas para futuras generaciones y hasta que la imprenta misma sea superada por algún todavía inimaginable sucesor.No hay final para el laberinto de prácticas tipográficas, y esta idea de la imprenta como vehículo, presente en la mente de todos los grandes tipógrafos con los que he tenido el privilegio de hablar, es la única pista que te puede guiar a través del mismo.Sin esta esencial humildad, he podido apreciar a mas diseñadores brillantes que se han equivocado lamentablemente y que han cometido errores absurdos que van más allá de un excesivo entusiasmo, de lo que yo creía posible.

Una vez tuve una conversación con un tipógrafo que estaba diseñando un agradable tipo para ser usado en publicidad, y le comenté algo acerca de lo que los artistas pensaban sobre un problema concreto, y él, con un bello gesto me respondió: “Ah, señora, nosotros los artistas no pensamos… sentimos”. Ese mismo día hice la misma observación a otro diseñador al que conocía y este, con una menor inclinación poética que el anterior, murmuró: ” No me siento muy bien hoy, yo pienso” y era correcto él había pensado y es por esto que quizás no fuera un buen pintor, pero para mí era diez veces mejor tipógrafo y diseñador de tipos que el hombre que instintivamente evitó cualquier cosa que tuviera que ver con la razón y la coherencia.

Siempre he pensado que el entusiasta de la tipografía que arranca una página de un libro y la cuelga en la pared para deleitar sus sentidos contemplándola, está mutilando algo infinitamente más importante. Recuerdo que el famoso tipógrafo americano T. M. Cleland me enseñó una vez una hermosa prueba para un catálogo de Cadillac en el que, al no disponer del texto definitivo a incluir en el mismo, había compuesto las líneas del mismo en latín. Esto no lo hizo solamente por la razón que estás pensando (el texto compuesto en latín tiene pocos descendentes y proporciona una línea regular y uniforme). No, él me contestó que había puesto el texto más insulso y aburrido que había podido encontrar y que esperaba que el destinatario del mismo en la compañía comenzara a leerlo y a hacerle comentarios sobre el mismo. Yo le hice alguna observación sobre la mentalidad de los Consejos de Dirección de las empresas y él me respondió: ” No, estás equivocada, si el lector no se encuentra prácticamente obligado a leer el contenido, si no encuentra esas palabras rodeadas de un halo de glamour y significado, entonces habremos fallado en la composición y contenido del impreso. Poner el texto en latín es simplemente una manera de indicar que ese no es el texto que aparecerá”.

Quiero empezar mis conclusiones con la tipografía del libro ya que ésta contiene todos los elementos fundamentales que atañen a la misma, para después continuar con algunos puntos relativos a la publicidad.

El tipógrafo de libros tiene ante sí el trabajo de erigir una ventana entre el lector, que se encuentra dentro de la habitación, y el paisaje que son las palabras del autor. Y la puede hacer de un cristal tallado, de hermosa belleza pero de poca utilidad como ventana; esto es, puede utilizar un magnífico tipo gótico que queda muy bien para ser visto, pero no para ver a través del mismo. O puede utilizar lo que yo llamo tipografía transparente o invisible. En mi casa tengo un libro, que cuando me acuerdo de el, veo a los tres mosqueteros y sus camaradas fanfarroneando por las calles de París.

El tercer tipo de ventana es aquella en la cual el cristal está fragmentado en piezas pequeñas y que se corresponde con lo que se conoce hoy en día con “imprenta de lujo” y en la que eres consciente de la existencia de la ventana y de que alguien al construirla la ha cubierto de adornos. Esto no es cuestionable ya que es un hecho muy importante que tiene que ver con la psicología del subconsciente. La mente se enfoca a través del tipo y no sobre el. Y el tipo que por caprichos de diseño o exceso de “color” toma la forma en nuestra mente de un dibujo, es un mal tipo. Nuestro subconsciente está siempre temeroso de equivocarse (y ,por ejemplo, las composiciones ilógicas, espaciados estrechos o interlineados muy anchos nos pueden llevar al engaño) y de aburrirse. El titular que permanentemente nos grita, la línea que parece una palabra larga, las capitales apretadas unas contra otras sin espacio entre ellas, nos provocan una desviación del subconsciente y la pérdida del foco mental.

Y si esto es verdad para el libro, incluso en las ediciones limitadas más exquisitas, es cincuenta veces más obvio en la publicidad, en donde la primera y la única justificación para el comprador de espacio es transmitir un mensaje, para despertar un deseo en la mente del lector. Es trágicamente fácil apartar el interés de un lector por un anuncio simplemente componiendo el argumento en un tipo extraño y diferente al usado generalmente para la composición de libros, y llamar la atención con un titular y unos cuantos dibujos si esto nos proporciona mejores ventas, pero si eres feliz con tener suficiente con algo que realmente trabaje bien, te pido que tengas presente que cientos de personas pagan dinero por el privilegio de leer sencillas páginas de libros y que solo tu más grande ingenuidad puede detener a estas de leer un texto que realmente le interesa.El oficio de impresor demanda una actitud humilde, algo por cuya falta muchas de las bellas artes se debaten en experimentos sentimentales y autocomplacientes.

No hay nada simple o torpe en realizar una página transparente. La vulgar ostentación es dos veces más fácil que la disciplina y cuando tu comprendas que esta desagradable tipografía nunca desaparecerá por si misma, estarás en disposición de capturar la belleza como el hombre sabio atrapa la felicidad buscando en otros tiempos.

El tipógrafo que no conoce su oficio aprende la inconstancia del hombre rico que odia leer. Para ellos no son ni los remates ni los espacios entre letras ya que no los apreciarán. Nadie (salvo otro artesano) podrá apreciar tu maestría, pero podrás pasar interminables años de felicidad experimentando en la creación de la copa cristalina que sea digna para contener la cosecha de la mente humana."

Beatrice Warde

The Cristal Goblet. Londres, 1932

The cristal globet, sixteen essays on typography

Beatrice Warde. The Sylvan Press, London, 1955

Receta para componer un libro.

2009-10-06T13:44:00.000-07:00

Muchos pensarán que componer un libro puede ser sencillo. Yo mismo lo pensaba antes. Pero la cruda realidad es que componer o maquetar una buena edición es un trabajo que requiere una experiencia visual y algunos conocimientos en diseño gráfico y tipografía que, por suerte o por desgracia, no están al alcance de todos.

En primer lugar hay que elegir los programas de maquetación o autoedición adecuados. Puede servirnos, por poner ejemplos comerciales, el QuarkXPress, el Indesign, -no soy partidario de usar Freehand ni Corel para ediciones, ni siquiera pequeñas-, o siendo totalmente legales podemos usar el no tan famoso pero muy práctico Scribus (Software Libre). Yo aconsejo el Indesign aunque a veces por problemas de licencia me he visto casi obligado a usar Scribus y no me ha ido tan mal. Seguramente algún antiguo profesor de la vieja escuela me 'regañe' por darle la espalda a QuarkXPress pero, aunque es un programa sencillo, bueno, bastante profesional, con una interfaz accesible, para algunas cuestiones es demasiado simple.

Una vez elegido el Software, tenemos que plantearnos el número de pliegos(1) que debe ocupar nuestra edición, y ahí viene 'el tira y afloja' de diseñador-autor-imprenta: al diseñador no le importa realmente el número de pliegos que requiere el diseño, -una vez elegido el tipo de letra, el espaciado, la 'mancha de texto', etc., (en circunstancias normales)- solo es cuestión de insertar el texto. Lo que ocurre es que el autor o la editorial quiere ahorrar dinero para cada ejemplar y gastar el menor número de planchas y pliegos posible. Por otro lado la imprenta que, a veces paradójicamente, no tiene ni idea de maquetación, intenta convencer al editor de que debe ser impreso en papel reciclado mate de marca tal y cual, que el texto quedaría mejor a doble espaciado... En fin, barbaridades varias como ya se pueden imaginar.

¿Como calcular el número de pliegos(1) que debe tener una edición?

Aunque a simple vista, como veremos a continuación, parezca complicado, acaba siendo un trabajo sencillo y mecánico. En la próxima entrada intentaré hablar un poco de los formatos y manchas de texto más frecuentes en las ediciones impresas, pero es un tema demasiado complejo para abordarlo en esta primera parte. Supongamos que hemos abierto el texto que nos han dado para maquetar, con el OpenOffice u otro procesador de textos, y vemos que contiene (Archivo/Propiedades/Estadísticas/Numero de caracteres) 200.000 caracteres. Supongamos también que lo que queremos maquetar es un libro didáctico típico, por ejemplo, Guía de maquetación para diseñadores, tipo A4 más o menos. Ok, ahora dividiremos el pliego en 16 partes iguales consiguiendo así 16 páginas por un lado y 16 por el otro, es decir 32 páginas por pliego de 100 x 70 como vemos en la ilustración.

Si lo calculamos bien, y dividimos entre cuatro cada lado del pliego respectivamente, cada página medirá 25 cm de alto por 17,5 cm de ancho.

Cálculo de la mancha ideal.

Para este apartado necesitaremos, más adelante, una herramienta de fabricación 'casera' llamada tipómetro. A continuación adjunto un tipómetro en PDF que podréis descargar directamente de mi servidor. Aconsejo imprimirlo, en acetato, al tamaño que está y comprobar que los centímetros están a escala 1:1. TIPÓMETRO.PDF

Teniendo el tamaño de la página de nuestro ejemplo (25 cm de alto por 17,5 cm de ancho) procederemos a hallar la caja de texto, es decir, el tamaño de la columna y la medida de los márgenes que la rodean. Existen diferentes métodos para hallarla: el Método de la doble diagonal, Método de Canon Ternario, Método de Van der Graaf, etc. En este ejemplo usaremos el Método de Rosarivo en base 12, ya que es sencillo y bastante gráfico. Consiste en dividir el formato en doce partes iguales (verticales y horizontales). Una vez dividido apuntaremos lo que mide cada cuadrante (14,5 x 20,8 mm ) y seleccionaremos 9 de estos cuadrantes internos dejando, en el margen interno y superior, un cuadrante y en los márgenes exterior e inferior dos cuadrantes. La ilustración lo explica bastante mejor.

A continuación calcularemos el resultado de nuestra selección multiplicando por 9 el ancho y el alto del cuadrante, que nos dará como resultado: 131,2 x 187,5 mm).

Ya tenemos lo que mide nuestra caja de texto y la posición en la que se encuentra con respecto a la página. A llegado el momento de elegir una tipografía adecuada y la configuración tipométrica que más se adecúe al tamaño de la columna, consiguiendo así una mancha tipográfica lo más neutra posible.

Eligiendo la tipografía adecuada.

Tal vez sea este el apartado realmente más complejo, ya que requiere conocimientos de tipografía y tipometría que se adquieren, no solo con la práctica, sino con bastante teoría acerca del peso y la anatomía de los tipos. Yo particularmente prefiero usar tipografías con serifa muy ligeras, como la Optima LT Std o la Adobe Garamond Pro. Hay quien usa, para ediciones, tipografías de palo seco como la Futura o la Helvetica a pesar de que dejan una mancha tipográfica más oscura y densa. En este caso, ya que se trata de un libro didáctico, usaremos, por salirnos un poco de lo establecido, la Optima LT Std.

La lecturabilidad y legibilidad de un texto depende de tres factores fundamentales: El ancho de la columna o linea, el tamaño del tipo y el interlineado o distancia vertical entre caracteres. Estos tres factores están intrínsecamente relacionados ya que cuando una persona lee un texto que contiene, por ejemplo, una tipografía de pequeño tamaño, en una columna demasiado ancha y con poco interlineado, puede ocurrir que al saltar de una linea a otra el ojo se pierda y se pierda tiempo también al encontrar de nuevo la línea para continuar leyendo. Existe, para evitar que eso ocurra, una tabla que nos indica los tamaños a usar dependiendo del ancho de la columna o caja de texto y del ancho de longitud alfabética. Esto también ayuda a que, la proporción tamaño texto y ancho de linea, sea lo sificientemente equilibrada como para que no queden 'ríos' en la mancha de texto a la hora de justificar el texto a ambos lados.

El ancho de longitud alfabética es el ancho en puntos que mide un alfabeto (abc[...]xyz) con una tipografía concreta en un tamaño concreto. Para medir ese ancho en puntos son necesarios, el tipómetro y el alfabeto impreso, a diferentes tamaños, de la fuente que debemos usar. A veces la tipografía que usamos, al tamaño que queremos, no se ajusta al parámetro que nos pide el ancho de columna según la tabla superior y es necesario buscar otra y otra. Es por ello que pongo a vuestra disposición un programa que facilita un poco esa búsqueda: LongAlf_installer.zip. LongAlf V.1(2) es una herramienta de Software Libre que permite generar catálogos tipográficos en formato DOC para su posterior impresión en papel y la medición de Longitudes de Alfabeto en diferentes puntos tipográficos.

Volviendo a nuestro ejemplo, teníamos una caja de texto con un ancho de 131 mm que, pasado a cíceros, nos da un resultado de 29c y 1pt (un cicero son 12 pt y éste equivale a 4,5126 mm). Volvemos a la tabla de "Media de caracteres por linea" y buscamos la coincidencia en negrita de la tabla con el ancho en puntos de nuestra tipografía elegida. Esta coincidencia en negrita nos indica los caracteres que ha de contener ese ancho de columna, en este caso 63 caracteres por linea: 155 pt de longitud de alfabeto.

El siguiente paso es buscar una tipografía a un grado concreto que tenga el ancho de longitud alfabética requerido, en este ejemplo práctico 155 pt. (para ello necesitaremos el LongAlf y el tipómetro impreso).

1º Ejecutaremos LongAlf, elegiremos las fuentes que nos parezcan adecuadas y probaremos, como escribía antes, con la OptimaLT (enlace de descarga). Nos aseguraremos de que solo nos genera el alfabeto en minúsculas (abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz) y elegiremos los puntos a generar del 8 al 14, sin saltos. Generamos el DOC.

2º Imprimimos el archivo, a ser posible en papel, y medimos en puntos y con el tipómetro (1 cicero= 12 puntos) cada alfabeto generado hasta dar con uno que se aproxime lo más posible a 155 pt.

Al realizar este ejercicio descubriremos que la tipografía más acertada y adecuada (en este ejemplo) para una buena legibilidad y lecturabilidad, y para evitar ríos y errores de justificación en la mancha de texto es Optima LT a 13 pt. Repito que este es solo un ejemplo pero también podrían salirnos como resultado una Adobe Garamond Pro a 14 pt, una Bauer Bodoni a 13 pt, una Adobe Caslon Pro a 15 pt, etc. Solo depende de una buena elección de la tipografía y un buen cálculo tipométrico.

Calculando el número de lineas por página.

Para este paso necesitamos dos datos fundamentales:

La interlinea, que suele calcularse en porcentajes. La normal y más adecuada es el 120% del grado de la tipografía, es decir, si tenemos una tipografía de 13 pt, su 120% será 15,6 pt. Es decir tendremos un interlineado de 15,6 pt.

El alto de la caja de texto: 187 mm = 498 pt. (1 cícero contiene 12 pt // 1 cícero= 4,5126 mm).

Teniendo estos dos datos solo debemos dividir el alto de la caja de texto en puntos entre la interlinea:

498 pt / 15,6 pt = 31,9 líneas por página (31 líneas reales)

Calculando el número de caracteres por página.

Gracias al cálculo anterior podemos saber la cantidad de caracteres por página, sabiendo de antemano, los caracteres por línea y las líneas por página:

65 caracteres por línea x 31 líneas por página = 2015 caracteres por página aproximadamente.

Calculando el número de páginas y de pliegos.

Si recordamos el principio de esta entrada el texto, que el autor o la editorial nos había dado, tenía un total de 200.000 caracteres. Después de los pasos anteriores, el cálculo de páginas es muy sencillo:

'200.000 caracteres totales' entre '2015 caracteres por página'
=
99,25 páginas (100 páginas totales)

Según nuestro cálculo de división del pliego (16 páginas por cara: 32 páginas por pliego) necesitaríamos para esta edición 4 pliegos, de los cuales, el cuarto pliego se desaprovecharía casi en un 80 % (se desaprovecharía una cara entera y gran parte de la otra.

Solución de este caso práctico: la Óptima es una letra que permite reducir un poco su interlínea sin que su mancha tipográfica se condense demasiado; la solución sería reducirla de 15,6 pt a 15,4 pt. Haciendo esto se aprovecharían los 3 pliegos totalmente sin la necesidad de un cuarto.

Por último no estaría de más crear, con algún programa como QuarkXPress o Indesign, una página modelo rellenada con texto falso Lorem Ipsum, y alejarla de los ojos unos dos metros para comprobar que la mancha de texto es de un gris neutro y homogéneo, y no es demasiado oscura ni densa, ni demasiado espaciada o clara.

Los cálculos anteriores sirven para aprender a calcular el numero de pliegos que puede ocupar una edición simple. Recomiendo probar con otros datos de salida y experimentar con este maravilloso mundo. Puede aprenderse mucho sobre tipometría y tipografía con este tipo de ejercicios. Espero que los conocimientos volcados en esta entrada puedan servir a alguien como a mí me sirvió aprenderlos en su momento.

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(1) Pliego: las imprentas se atienen a formatos estandar de tamaño, creo que por economía de trabajo y papel. El diseñador debe tener en cuenta el tamaño del pliego que suele medir 100 x 70 centímetros y en función de eso, y de la dirección de la fibra del papel (que siempre va paralela al lado más largo del mismo) calcular el tamaño de la página, y de cuantas páginas han de caber en cada pliego. (Hay que tener en cuenta que cada pliego tiene dos caras para impresión: puede parecer obvio pero es algo que se olvida en los cálculos). A esta medida standar, y no se muy bien porque, se le llama también "cícero, revista", no confundir con la unidad de medida tipográfica, también denominada cícero.
(2) LongAlf: Software Libre creado por Bolosoft y Angel Soler (2009).

HELVETICA

2009-10-05T16:14:00.000-07:00

Muchos de ustedes si se dedican, sobre todo, a las artes gráficas, o han tenido algún acercamiento de curiosidad a la tipografía, conocerán sin saberlo la Neue Haas Grotesk, últimamente llamada Helvetica y malamente copiada por el 'gigante verde' de Microsoft con el vergonzoso nombre de Arial. No queremos entrar en lecciones históricas, ni criticar lo ya criticado hasta la saciedad, pero creemos que es importante hacer justicia a lo que está bien hecho, sobre todo si no se le ha dado la importancia que debiera. Esta tipografía, y no otra, fue desarrollada por Max Miedinger, un importante tipógrafo suizo en 1957.

La anatomía de la Helvetica esta basada en las características de la tipografía Akzidenz Grotesk que data de 1896. La tipografía, originalmente titulada Neue Haas Grotesk, es de estilo sencillo y del tipo sans serif o sin remates, o como dirían algunos tipógrafos latinos, sin patines. Si alguien se ha preguntado por qué se le denominaban grotescas, llegará a la misma conclusión que yo: el 'refinamiento' de la época y la experiencia visual de la sociedad le impedía ver estas tipografías como tipografías ligeras y dinámicas. Hoy día se usa en publicidad, y en una época, se uso para la maquetación de ediciones, algunas de ellas de editoriales bastante importantes, en cuerpo 9.

La Helvetica volvió inmensamente popular a fines de los años 1960 y durante los años 1970, debido a su enorme influencia dentro del llamado "Estilo Tipográfico Internacional" (particularmente en identidades corporativas), una de las más importantes corrientes modernistas del siglo XX.

¿Por qué Helvetica y no Arial?

Arial es un clon de Helvetica hecho en 1990 por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la Fundición Monotype (al parecer el diseño fue basado en un predecesor llamado Monotype Grotesque 215). Microsoft, en la primera mitad de los años 1990, empezó a incluir Arial en un paquete básico de tipografías True Type para internet y en el paquete Microsoft Office, y de ahí su actual introducción. Tal vez, alguien pueda pensar que ya que la Helvetica copió en su momento la Akzidenz,... ¿Por qué no copiar la Helvetica y hacer la Arial? Hay una repuesta para eso: La Helvetica mejoró sensiblemente la perspectiva de las tipografías de palo seco incluida la Akzidenz, mientras que Microsoft copió la Helvetica adaptándola a un sistema operativo. El diseño de Arial fue concebido para ser usado en pecé, más que para ser leído en papel. Este tipo de letra tiene cambios sutiles en la forma y el espacio entre las letras con el fin de hacerla más apta para ser leída en una pantalla a varias resoluciones, sobre todo bajas. En mi opinión y experiencia, ningún diseñador, con los conocimientos de tipografía adecuados, maquetaría nunca un libro de texto con Arial, ni usaría esta letra para display en algún diseño impreso.

Curiosidades.

Durante los años sesenta todos los suburbanos del mundo, especialmente los europeos, comenzaron a realizar un rediseño de su señalización y a dejar de lado todo el caos que se había ido acumulando. El principal ejemplo de este cambio de 180 grados fue el de la ciudad de Milán en el que se empleó por primera vez Helvetica. Es una de las más utilizadas tipografías sans-serif. Existen versiones para los siguientes alfabetos: latín, cirílico, hebreo, griego, japonés, coreano, hindi, urdu, vietnamita y camboyano. Helvetica tiene un uso muy popular sobre todo en marcas, un ejemplo de marcas: 3M, American Airlines, American Apparel, AT & T, BMW, Jeep, Lufthansa, Microsoft, Crate & Barrel, y Orange. Apple Inc. ha utilizado ampliamente Helvetica en Mac OS X, el iPhone OS, y el iPod. Helvetica también es utilizado por el gobierno de los EE.UU., por ejemplo, los formularios de impuestos federales de ingresos se realizan en Helvetica, y la NASA utiliza el tipo en los vehículos orbital como el transbordador espacial. Helvetica también se utiliza en el sistema de calificación en la televisión de Estados Unidos. La Autoridad de Transporte Metropolitano (MTA) de la ciudad de Nueva York utiliza Helvetica para muchos de sus signos de metro. Helvetica, sin embargo, no fue adoptada como la fuente oficial para señalización hasta 1989. El tipo de letra normal desde 1970 hasta 1989 fue Akzidenz Grotesk sans-serif. La Autoridad de Tránsito de Chicago utiliza Helvetica en su señalización para el sistema ferroviario, se desarrolló un propio "Helvetica Tren alfabeto" basado en la fuente, que también fue aprobada por el Servicio Nacional de Salud y de British Airports Authority.

Por último, aconsejo con creces el documental Helvetica de Gary Hustwit, a todo aquel que le interese este tema y desee comprender mejor la importancia de esta tipografía en la historia del diseño universal.